衡阳seo_王羲之用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法

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常言道:笔法生结构,书法笔法的演变,与书体的形成确有重大关系。一种笔法的形成和成熟,预示着一种新书体的产生,反过来,一种新书体在形成过程中,必然废弃其“前体”的一些笔法,这种演进就是笔法嬗变,但是,在这个演进过程中,那些被逐渐废弃,最后消失掉自己影子的ti,我们称这种现象为“笔法的遮蔽”。

笔法嬗变是连续的,没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响,也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程。……

……笔法有因有革,当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候,由于后者的出现,最能使相隔时代的笔法受到遮蔽。……与书体演变一样,书法巨人的出现同样会遮蔽其前的笔法。

下面我们以王羲之为例分析一下:使“旧体”变成“新体”。他的“一增”,为中国书法带来许多新的质素,但是他的“一损”,却遮蔽了其前的笔法。

王羲之遮蔽了那些笔法?所谓“遮蔽”只能是针对一种书体的前身而言的,考虑王羲之对笔法的遮蔽,只能从王羲之书法的“前体”去看。

王羲之的书法前体有两种:一是隶书,二是章草。在隶书和章草中,“转笔”是主要的笔法,王羲之的努力,就是在隶书和章草中大量使用“提按”笔法,一方面,他总结了在他以前的楷书和行书的“提按”用笔,进一步夸张线条的端部,使楷书和行书得以成熟,另一方面,他将属于楷书笔法的“提按”用笔渗透到章草书法,使“提按”和“转笔”合流,淡化了原有的章草模式,完成了从张芝开始的章草向今草演变的过程。那么,王羲之对笔法的遮蔽就体现在用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法。

大量使用“提按”取代“转笔”,这是笔法“简化”的需要。“简化”,是中国文字发展的大势,这是“实用”的目的导致的。王羲之“增损古法”,走的也是“简化”的路子,目的在于“妍美流便”,王羲之的“简化”,主要表现在“旧体(隶书及章草模式)的淡化”和“今体(楷书、行书和今草模式)的确立”两个方面,但这实际上是“同一个问题”,他通过“提按”用笔的“双刃剑”一下达到了这两个目的。所有复杂的使转,全部被简单的“提按”所代替,无疑是方便了实用。

当然,说王羲之用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法,并不完全准确,因为在王羲之的书法中,“提按”和“转笔”是并用的,但是,在他的书法中,毕竟有着“加强提按和减损转笔”的趋势,沿着王羲之的路子,最终必然是以“提按”用笔逐步取代“转笔”笔法。所以,说王羲之用“提按”遮蔽了“转笔”,也不是全无道理。当然,另一方面的原因,确是后人对王羲之用笔的取舍。

王羲之之所以能造成古代笔法的遮蔽,主要原因是楷书、行书和今草是在他手中成熟的。王羲之的这几种书体,由于高度成熟,所以成了后人学习的典范,而正是因为是“典范”,才阻挡了人们对其前用笔的学习。

王羲之对于古代笔法的遮蔽,尤以草书为甚。只要稍微留意,我们就会发现,王羲之在总结楷书笔法的同时,也将楷书的“提按、留驻、端部与折点的夸张”等渗透到行草的书写中了。在王羲之的草书中,“提按”和“使转”是并存的。

“(初月帖)点画具有强烈的雕塑感,墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势,沉着而饱满,这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带,它的不同侧面交迭着、扭结着,同时呈现在我们眼前;它仿佛不再是一根扁平的物体,它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。——这便是人们津津乐道的‘晋人笔法’。它是绞转所产生的硕果。”

笔者还可以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子,在这两件作品中仍然存在大量的使转的笔法。但是,如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》等比较,王羲之的草书无疑是大量使用了“提按”的笔法。

《平复帖》的草书形式,通篇采用“使转”,点画连续,笔锋运动轨迹的弯折明显,字字独立,古质浑朴,还没有今草的妍媚,也没有“提按”笔法。索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》与此相类。王羲之草书中,《寒切帖》的用笔与之接近,但是《远宦帖》则明显有着“提按”笔法的存在,即是说,《寒切帖》更多古意,接近章草,《远宦帖》则多今意,接近今草,尤其是《远宦帖》,明显有“提按”笔法的运用,是由“旧体”向“新体”过渡的作品。

在晋人书法中,《济白帖》亦是这样的例子。在“旧体”中,用笔以“实按、拖、使转”等为主要方法,今体则以“提按”为主,虽然今体仍然字字独立,但点画之间的连带已与旧体有所不同。造成这一转变的原因,在于“提按”用笔的明显化。

王羲之善隶书,熟谙章草,深通“使转”,同时,他又是楷书的总结者,对“提按”运用有深切的体会和实践,故其草书时呈旧中见新或新中见旧。《寒切帖》和《远宦帖》均为王羲之晚年的作品,其时他对新体已经非常熟谙,但仍然保留着部分的旧体的遗意,没有完全放弃使转的笔法,即使在《十七帖》这件伟大的今草作品中,使转笔法也没有完全放弃。王羲之毕竟是从前代走过来的,他对其前的笔法世界十分熟悉,也怀有很深的感情。

但是,在王羲之以后的人,看王羲之以前的时代,由于王羲之的存在,遮住了自己的视线。

楷书的影响逐渐渗透,将“提按、留驻、端部与折点的夸张”渗透到行草书的书写中,到唐代,“提按”笔法占了绝大的势力,“使转”笔法几乎完全淡出,人们安于“提按”笔法的简便实用,而难于“使转”的复杂不便,从实用的角度看,这是无可厚非的,但是,从书法艺术的角度看,人们失去的太多了!

尤其是草书,“以使转为形质”,“草乖使转,不能成字”,“提按、留驻”的笔法严重影响了草书书写的连续性,另一方面,将书写的注意力集中到笔画的端部和折点,这个做法实在太“简单”了,“提按”用笔的潜在弱点逐渐显露:笔法的丰富性由此丧失,笔画简单、中怯成为极大的威胁,古人行笔过程中的“雄厚恣肆”之处转复不可企及。

后人为解决这些问题,一方面在“提按”领域本身寻求变化,增加顿挫,调整节律(如黄庭坚在线条中间增加折点),一方面借鉴前代的“使转”笔法(如米芾用锋之八面)。无疑,他们都取得了成功。但是,统观历史,毕竟成功者少。

既然问题就出在书法巨人对前代笔法的遮蔽上,今时的书家就很有必要认真考虑这个问题,对于笔法的演变要通盘考虑,以便选择,在学习旧体书法时,注意“使转”,学习今体书法时,亦不废“提按”,甚至,对于大篆的“画”法,衡阳seo甲骨文的“摆动”笔法,亦要通盘考虑,以吸取多方面营养。

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